ПСКОВСКАЯ ЗЕМЛЯ

 



 

Фрески Снетогорского монастыря

Снетогорский монастырьСнетогорский храм красуется на древней высокой скале. Ориентир и доминанта, он кажется органичным продолжением и точно найденным завершением живописного ландшафта, не переставая быть визитной карточкой Пскова на важных дорогах в Псковско-Чудское озеро, и далее, в варяжские и латинские стороны.

Основанный в незапамятные времена, видимо, близкий к мирожским, он пережил много осад и приступов. 4 марта 1299 г. ливонские рыцари сожгли и разорили его, убили игумена Иосафа, 17 монахов и многих других монастырских чернецов, посадских людей и малых детей. “С малою дружиною” князь Довмонт сокрушил врагов и по прибытию заповедал поставить в обители новый каменный храм Рождества Богородицы вместо сожженного. Волю Довмонта исполнили в 1310 году, мощи преподобного Иосафа погребли в новом храме – мемориале всем убиенным и боголюбивому Довмонту, которого псковичи чтили как своего заступника, молитвенно охраняющего град Псков.

Снетогорский монастырьСобор Рождества Богородицы вскоре после строительства был расписан фресками (1313 г.), дошедшими до нас далеко не в такой полноте, как в мирожские. Значительные утраты образовались в результате пожаров и неоднократных побелок.

Раскрытие фресок из-под побелки началось еще в 1909 году, пе­риодически возобновлялось экспедициями Центральных Государст­венных реставрационных мастерских (ЦГРМ) в 1920—1930-х годах и было завершено работами 1948-1949 годов. Памятник, считав­шийся полностью раскрытым, вскоре опубликовал В.Н. Лазарев, а затем подробно исследовал Л.И. Лифшиц. Однако начавшиеся в 1985 году работы по реставрации росписей собора выявили зна­чительные участки неизвестных ранее изображений, причем наибо­лее важные открытия были сделаны в конхе алтаря и скуфье купола, то есть в местах, имеющих первостепенное значение для оценки программы росписи. Тогда же в результате дораскрытия уже извест­ных участков стенописи, а также расшифровки многих надписей удалось уточнить иконографический состав некоторых наиболее утраченных сюжетов и идентифицировать многих святых. В совокуп­ности все эти данные позволят сейчас полностью восстановить про­грамму росписей собора Снетогорского монастыря и создать цело­стное представление о художественном своеобразии этого выдаю­щегося и очень сложного памятника.

Вознесение Господне. Роспись куполаКлючевые элементы росписи собора Снетогорского монастыря демонстрируют несомненное обращение к образцам XII столетия. К ним относится прежде всего купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами (остальная часть композиции не со­хранилась). Несомненно, что эта композиция восходит к русской традиции второй половины XII века, выразившейся в ана­логичной купольной фреске собора Мирожского монастыря (ок. 1140 г.), а также в целом ряде памятников последней четверти XII столетия (церковь св. Георгия в Старой Ладоге, Спасский собор Евфросиниева монастыря в Полоцке, церковь Спаса на Нередице близ Новгорода). Но снетогорское «Вознесение» имеет принципи­альное отличие от названных росписей, заключающееся в масштаб­ных соотношениях изображенных здесь персонажей. Огромная фи­гура Христа, сидящего на радуге в медальоне небесной славы, зани­мает все зеркало скуфьи, в несколько раз превосходя размеры фигур других персонажей, располагавшихся уже на вертикальной стене барабана и поэтому воспринимавшихся в сильном сокращении. Купольная фигура Христа дополняется изображениями евангелистов в парусах барабана, которые сопровожда­ются традиционными «символами». Вместе эти изображе­ния составляют классическое содержание темы «Теофании», или «Явления Христа во славе», которая становится одной из главных тем в росписи собора.

Ангел - символ евангелиста Матфея. Роспись юго-восточного парусаСредоточием идейного содержания росписей, помимо фресок купола, являются также изображения в алтаре собора. До недавнего времени алтарная роспись была известна лишь тремя нижними реги­страми, отведенными под традиционный фронтальный святительский чин и «Евхаристию».

Северную и южную подпружные арки собора занимают фигуры первосвященников. На восточном склоне южной арки представлен Самуил — старец с длинной бородой. За­падный склон северной арки занимает фигура Аарона, который уз­нается по остаткам сопроводительной надписи, тогда как на восточ­ном склоне, вероятно, изображен пророк Моисей в облачении пер­восвященника.

Росписи стен и сводов подкупольного пространства Рождествен­ского собора делятся на несколько тематических циклов, которые лишь в общих чертах соответствуют византийской традиции храмо­вой декорации.

Апофеоз Снетогорского ансамбля – “Страшный суд”, едва вместившийся в западный неф собора. Это достойный аналог всем скульптурным порталам романских храмов Европы, но в мировой живописи снетогорский Апокалипсис по полноте сюжетов, сложнейший символами их изводов не имеет подобия. Здесь псковские мастера утвердили начало новой живописной школы. Некоторая внешняя непоследовательность снетогорской программы живописи, разрывающейся на отдельные блистательные куски, - также показатель становления школы.

Страшный судАнализ росписей показывает, что именно этот памятник монументальной живописи стоит у истоков псковской иконографической традиции. Но для Пскова значение снетогорских росписей оказывается го­раздо более существенным. Именно здесь впервые отчетливо про­явилось своеобразие художественного языка псковской школы живописи, который однажды сформулированный сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI века, отра­жая тем самым устойчивость и здоровый консерватизм местной художественной традиции.

Снетогорские росписи обладают совокупностью ярко выражен­ных индивидуальных черт, за которыми как будто стоит один ху­дожник. По-видимому, работавшую здесь артель возглавлял веду­щий мастер, определивший художественный облик ансамбля, тогда как другие фрескисты проявили себя лишь во второстепенных уча­стках росписи. Главный художник Снетогорского собора — своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно, легко и смело; не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, когда-то увиденные и воспринятые им. Его живопись импуль­сивна и быстра в исполнении, а художественный язык достаточно прост, экспрессивен и невольно напоминает некоторые русские па­мятники позднего XII века. МЛик ангела из композиции астер отказывается от сложных цветовых решений и тщательных пластических проработок, кото­рые были свойственны современной ему монументальной живописи. Однако перед нами отнюдь не упрощенный вариант живописного решения. Напротив, простота и лапидарность художественных форм, вкупе с умышленной строгостью выразительных средств, со­здают прямые и открытые образы, в которых строгость и аскетич-ность соседствуют с непосредственностью и живостью восприятия мира. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художест­венных приемов, свободное обращение с архитектоническими принципами фресковой декорации и монументальность мышления, литературная повествовательность и догматическая глубина соз­даваемых образов.

Художник снетогорских фресок как будто на ходу осваивает приемы и законы фресковой техники. Манера исполнения им стан­дартных деталей постоянно меняется. Так, в «Успении» он исполь­зует четыре различных приема письма ликов. Здесь можно увидеть лица, своими зелеными тенями и крупными формами напоминаю­щие образы раннего XII века, и рядом — лики, как бы сотканные многочисленными тонкими лучами, расходящимися от освещенных участков, которые по своей манере исполнения могут быть сближе­ны с живописью второй половины XIV столетия.

Христос из композиции Мастер свободно компонует фигуры, не страшась ни величественно однообразных статичных изображений («Сошествие Св. Духа»), ни из­лишне динамичных постановок («Ангел, свивающий небо в сви­ток»). С поразительной легкостью он может поместить ря­дом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла. И тем не менее все это не со­здает ощущения разностильности или эклектичности, поскольку вся роспись объединена единым духом и темпераментом, отодви­гающим на второй план различия в приемах и манерах пись­ма. Носителем этой выразительности оказывается линия, рисунок, в котором господствует стихия мазка, экспрессии, единого движе­ния. Этот рисунок, виртуозный по исполнению, сочный и пастоз­ный, способен на ошибку, которая оставляется без исправления, и абсолютно чужд сухой академичности.

Индивидуальность мастера снетогорских росписей, воплотив в себе многие особенности византийского искусства конца XIII — на­чала XIV века, все же в значительной степени воспитана уже на ме­стной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные псковским иконам конца XIII века (например, иконе «Илья пророк в житии», происходящей из Ильинской церкви села Выбуты близ Пскова — ныне в собрании ГТГ), хотя в основе та­ких приемов конечно же лежит провозглашенный византийским искусством этого времени возврат к скульптурности антикизирующих образцов. Именно эта округлость очертаний фигур, за которой уга­дывается небывалая внутренняя мощь и строгое следование опреде­ленному канону пропорций, отличают произведения псковской школы от ближайших им новгородских памятников, где указанные приемы форсируются ради усиления их выразительности, рисунок мощных фигур становится резким и порой даже колючим, а мас­штабные соотношения иногда приобретают гротескные формы.

Страшный Суд. Пророк Моисей обличает иудеев. Роспись западной стеныЕдва ли не главной особенностью снетогорских росписей явля­ется их колорит, построенный на сочетании сближенных темных то­нов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и, как правило, многочислен­ные сопроводительные надписи. Именно эта система колорита, строгого и аскетичного по своей природе, позволяющего создавать эмоционально возвышенную атмосферу напряженной молитвенной сосредоточенности, найдет наиболее полное выражение в памятни­ках второй половины XIV столетия, которые будут вдохновлены идеями исихазма. Примечательно, что в византийском искусстве эти тенденции проявились лишь в немногих памятниках конца XIII — на­чала XIV века, то есть еще до того, как аскетическая практика иси­хазма стала связываться с учением архиепископа Фессалоник Григория Паламы и получила широкое распространение по всему восточнохристианскому миру. В этом отношении росписи Рождест­венского собора Снетогорского монастыря приобретают особое значение, поскольку именно они стоят у истоков новой художест­венной традиции. Наиболее ярко эти тенденции проявились в рабо­тах художников, создавших знаменитые новгородские росписи церквей Успения на Волотовом поле (1363 г.) и Федора Стратилата (1380-е гг.), а также в творчестве Феофана Грека. Однако рос­писи Снетогорского собора отчетливо показывают, что псковская культура уже в начале XIV столетия вполне осознанно воспринима­ла новые духовные идеи и настроения и творчески реализовывала их в своем самобытном искусстве.

Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря/И.Б.Голубева, В.Д.Сарабьянов


 



Карта Псковской области


О проекте Обратная связь Полезные ссылки
Copyright © Администрация Псковской области, 2006-2019.
180001, г.Псков, ул. Некрасова, д. 23.